ÚzemnéPlány.sk

Autor

MARTINA HRABOVÁ

Autor fotografií

Časopis ARCHITEKT

Zdroj

Časopis ARCHITEKT

Zobrazení

14138

Dátum vydania

10. 07. 2012

Kategórie článku

• Architektúra

Súvisiace články

• GRAMATIKA KRÁSY 1. DIEL
• GRAMATIKA KRÁSY 3. DIEL
• RODINNÝ DŮM LETY

Hodnotenie článku

Článok sa mi páči / nepáči

47%

Celkový počet hlasov: 488

GRAMATIKA KRÁSY 2. DIEL

VILA TUGENDHAT BRNO

Třípodlažní vilu Tugendhat zakomponoval Ludwig Mies van der Rohe do terénu svažité zahrady. Nenápadné uliční průčelí svým strohým výrazem v nejmenším nenaznačuje, jaké bohatství se nachází v útrobách domu. Povaha a využití jednotlivých podlaží jsou o to lépe čitelné ze zahrady, do které se hmota stavby dynamicky otevírá. Bílý objem obdélného domu navazuje na terasy z nasucho skládaných lámaných kamenů. Vstup ze zahrady do ústřední části objektu zajišťuje schodiště umístěné příčně k průčelí, které vede návštěvníka k dalšímu pohybu do prostor domu. Přístupová cesta ze zahrady vede do střední části třípodlažního domu, která se nachází mezi technickým zázemím v suterénu a soukromými místnostmi skromnější rozlohy v patře. Ideové centrum vily Tugendhat je soustředěno právě do společenského prostoru ve druhém podlaží.

Interiér vyznačují celoskleněné tabule a rytmizuje pravidelná síť ocelových sloupů křížového půdorysu. Stejně jako v Barceloně jsou tyto sloupy konstruovány z nýtovaných L profi lů a pokryty lesklým chromovaným pláštěm. Volný prostor vynášený subtilní ocelovou konstrukcí člení příčky a útvary rozličného charakteru. Jídelnu vymezuje půlkruhová stěna z exotického dřeva, místo pro posezení odděluje od pracovny zlatavá onyxová příčka a další části interiéru defi nuje pevně stanovené rozmístění nábytku společně s materiály a barevností textilií. Vodní plochy Barcelonského pavilonu nám připomene zavlažovací bazének v zimní zahradě.

Prvkem, který navrhl Mies van der Rohe pro vybavení interiéru vily nejdříve, však nebylo křeslo „Brno“ ani další typy nábytku. Nejprve určil místo pro torzo Ohlížející se dívky od sochaře Wilhelma Lehmbrucka, které postavil na vysoký sokl při onyxové zdi. Ludwig Mies van der Rohe, syn kameníka a bratr sochaře, se vždy živě zajímal o sochařství. Dokládají to nejen skici soch v jeho zápisnících, ale rovněž osobní přátelství právě s Wilhelmem Lehmbruckem či se sochaři Rudolfem Bellingem a Gerhardem Henningem.

Díla umístěná do vily Tugendhat a Barcelonského pavilonu předem znal a vybíral je speciálně pro navrhovaný prostor. Lehmbruckovo torzo sehrálo svou úlohu ještě před umístěním ve vile Tugendhat. Mies van der Rohe jej představil na výstavě bydlení ve Stuttgartě, kde sochu v roce 1927 zakomponoval do expozice Skleněného pokoje, který pro výstavu vytvořil s Lilly Reichovou. Socha umístěná čelem k obývacímu prostoru se otáčela do míst vně stavby. Působením na pomezí interiéru a exteriéru tak vytvářela plynulý přechod mezi dvěma světy a vybízela návštěvníka k pohybu.

Skleněný pokoj představuje ve vývoji Miesova prostorového uvažování výchozí bod, od kterého se odvíjí linie příbuzných architektur. Ideu skleněné krabičky s volně umístěnými dělicími prvky dále v Evropě uplatnil právě v německém pavilonu v Barceloně, ve vile Tugendhat a v expozici modelového domu na výstavě bydlení v Berlíně v roce 1931. Tato řada pak vyvrcholila ve Farnsworth House, dokončeném v roce 1951 v americkém státě Illinois.

BRNO – BARCELONA

Sledovanou dvojici evropských realizací v této řadě spojuje mimo jiné umístění fi gurální sochy do prostoru jinak abstraktní povahy. Pro diváka, který se Miesovou architekturou pohybuje intuitivně, tak představují pevný bod, který mu dopřeje odpočinku a nasměruje jej dále. Stejně jako tordická kompozice Lehmbruckova torza, plní svou dynamickou funkci i socha od Georga Kolbeho v Barcelonském pavilonu. Toto dílo je rovněž staršího data než architektura a Mies jej pravděpodobně znal z dobových publikací či z berlínské Ceciliengarten, kde bylo umístěno společně se svým protějškem, sochou nazvanou Večer.

Kolbeho Ráno se od Lehmbruckova torza Ohlížející se dívky liší především svou plnou fi gurou a umístěním na nízkém podstavci. V Miesově architektuře však dosahuje podobného účinku. Svou konkrétní povahou přitahuje pohled diváka, který však vzápětí svým tordickým pohybem vede dále do prostoru, kde se s ním opakovaně setkává v nehmotné podobě zrcadlivých odrazů.

Imaginativní vlastnosti prostorů Ludwiga Miese van der Rohe přibližují jeho historický odkaz člověku 21. století. Oblíbená přesmyčka „Mies Media“ naráží na souvislost Miesovy architektury se světem masových médií – „Mass Media“ – a s virtualitou, která je běžnou součástí všedního dne většiny obyvatel západního světa. Architektura Ludwiga Miese van der Rohe vychází z klasického tvarosloví a sám architekt nepopíral svůj obdiv k přednímu tvůrci německého klasicismu Karlu Friedrichu Schinkelovi. Svou láskou k řádu a snahou o pochopení existující reality bez úsilí o převýchovu společnosti vybočoval z dobových proudů evropských avantgard. Přestože prosazoval maximální využití technických inovací, na prvním místě stála výtvarná podoba jeho děl, a to především během jeho meziválečného působení v Evropě.

Z vývoje skic pro Barcelonský pavilon vyplývá, že nejprve budoval prostor, pro který pak hledal konstrukční řešení. Priorita vizuálního účinku, společně s časovou a fi nanční tísní, způsobila nejeden kompromis v konstrukci objektu. V základech bylo užito tradiční katalánské klenby s omítanými čely, do které bylo zapuštěno osm pravidelně rozestavěných ocelových sloupů. Počet podpěr byl však nedostačující a krátce po dostavění začala protékat střecha, která musela být během výstavy provizorně zpevňována. Část dělicích příček, které působí dojmem posuvných paravánů, plnila od počátku nosnou funkci.

Z podobně prostého důvodu nenalezneme na fotografi ích berlínského studia Berliner Bild–Bericht, které byly dlouhou dobu jediným zdrojem informací o původní podobě stavby, pohledy na zadní a boční plochy objektu. V hlavních pohledových osách bylo použito nejdražších dostupných materiálů. V místech, kam méně zvědavý návštěvník nezavítal, bychom však našli štukovou imitaci zeleného mramoru, která byla z nedostatku fi nančních prostředků nanesena na cihlový podklad. Tyto poznatky jasně dokládají pracovní postup, který Mies van der Rohe uplatnil i u vily Tugendhat. Přestože je revoluční užití skeletové konstrukce důležitou součástí projektu, navrhl ji až po rozvržení prostorů plánované stavby. Úloha konstrukce tak byla podřízena koncepci prostoru a jeho výtvarnému výrazu. Střecha obytné vily Tugendhat však naštěstí protékala jen důsledkem drobného technického nedostatku, který dle tvrzení Grety Tugendhatové nebylo obtížné rychle napravit.

Určení vily Tugendhat k obývání způsobilo nemilosrdnou kritiku dobové odborné veřejnosti, která soustředila své úsilí na řešení sociální a bytové otázky, zavádění standardizace a rychlé levné výroby ve stavebnictví. V levicovém ovzduší vizionářských snah architektonické avantgardy působila brněnská novostavba jako spadlá z kosmu. Karel Teige se k Miesovu příspěvku do repertoáru československé moderní architektury vyjádřil následovně: „Stroj na bydlení? Ne, stroj na representaci, na nádheru, na bezpracovní, lenošný život pánů, hrajících golf, a dam nudících se v budoárech.

Na stránkách časopisu Die Form se rozpoutala diskuze, zda se ve vile Tugendhat dá bydlet. V dobové situaci světové fi nanční krize a palčivého nedostatku bytových prostor pro široké vrstvy může být daná reakce srozumitelná. Zarážející však zůstává neschopnost či neochota odborné obce posoudit nejen estetickou povahu budovy, ale také technické inovace, které světoznámý tvůrce importoval na území naší země. Například systém oteplování a ochlazování vzduchem v hlavním obytném prostoru vily je jedním z prvních úspěšných uvedení této ideje v praxi. Možnosti umělého ovzdušnění byly v československém odborném tisku teoreticky zkoumány a hojně diskutovány. První realizace tohoto systému v rodinném domě na našem území však proběhla bez povšimnutí.

Barcelonský pavilon zřejmě od podobných reakcí osvobodil jeho dočasný charakter výstavního exponátu. Díky tomuto zadání mohl architekt svobodně uskutečnit výrazný krok za hranice dosud poznaných pravidel architektury a v díle sochařských kvalit vyjádřit symbolický obsah. Aby bylo možné postoupit vpřed, je nutné znát stará pravidla a vědět, jak je narušit. To se Miesovi podařilo v Barcelonském pavilonu i ve vile Tugendhat, kde díky osvíceným objednavatelům mohl uvést své představy v praxi každodenního života.