ÚzemnéPlány.sk

Autor

MARTINA HRABOVÁ

Autor fotografií

Časopis ARCHITEKT

Zdroj

Časopis ARCHITEKT

Zobrazení

16598

Dátum vydania

09. 07. 2012

Kategórie článku

• Architektúra

Súvisiace články

• REKONSTRUKCE NÁRODNÍHO TECHNICKÉHO MUZEA - 9. diel
• GRAMATIKA KRÁSY 2. DIEL
• GRAMATIKA KRÁSY 3. DIEL
• RODINNÝ DŮM LETY

Hodnotenie článku

Článok sa mi páči / nepáči

47%

Celkový počet hlasov: 703

GRAMATIKA KRÁSY 1. DIEL

Obě stavby vznikaly za diametrálně jiných okolností, pro různé objednavatele a za odlišným účelem. Jedna je dnes ceněna pro svou autenticitu, druhá existovala necelý rok. Spojovaly je však klíčové formální znaky a zcela nová koncepce architektonického prostoru. Dvojice se téměř současně vepsala do dějin moderní architektury a následně zahájila pohnutou pouť 20. a 21. stoletím.

Jak obě stavby původně vypadaly a jaký význam měly v době svého vzniku? Jaký příběh je čekal během společenských a politických proměn v obou zemích na různých koncích starého kontinentu?

Novomanželé Greta a Fritz Tugendhatovi se s Miesem van der Rohe poprvé setkali v létě roku 1928. O tvorbu svérázného architekta se zajímala především mladá paní Greta. Znala jeho dům pro obchodníka uměním Huga Pearlse v Berlíně, kam chodila pravidelně navštěvovat historika umění Eduarda Fuchse. Obdivovala rovněž jeho koncept a projekty pro výstavu bydlení, kterou v roce 1927 uspořádal německý Werkbund ve Stuttgartu. Gretin manžel Fritz se navíc v souladu s dobovou estetikou „přímo děsil pokojů plných fi gurek a deček, jak je znal z dětství“.

Na jaře téhož roku se na Miese van der Rohe obrátil generální komisař německé reprezentace na světové výstavě v Barceloně Georg von Schnitzler. Po úspěchu Miesovy práce ve Stuttgartu neváhal architekta pověřit instalací německých exponátů ve španělských pavilonech. Již během července Mies podnikl dvě návštěvy Barcelony a společně s Lilly Reichovou, spoluautorkou mnoha svých děl, se pustil do práce na expozicích.

Oficiální zadání projektu národního pavilonu proběhlo s největší pravděpodobností až v průběhu měsíce září roku 1928. Pavilon měl reprezentovat ideály svobodné výmarské republiky. V září roku 1928 se Mies rovněž poprvé vypravil do Brna. Ve vilové čtvrti Černá Pole si prohlédl svažité zahrady nad domem rodičů Grety Tugendhatové, rozené Löw-Beerové, která dostala pozemek a úhradu budoucího domu darem od rodičů.

Práce na projektech pro Brno a Barcelonu tedy započaly ve stejné době. Obě nové a ambiciózní zakázky nepochybně výrazně zaměstnaly architektonický ateliér, který sídlil v Berlíně. Výrazová příbuznost staveb nejednou vedla k domněnce, že jedna sloužila druhé jako předloha. Převládala představa o prvenství Barcelonského pavilonu, který díky své reprezentační funkci mohl bez omezení praktickými požadavky ztělesnit Miesovu představu ideálního architektonického prostoru.4 Tuto domněnku však rezolutně odmítá Greta Tugendhatová, která popírá znalost plánů Barcelonského pavilonu a ke stavbě se vyjadřuje spíše jako k příčině zdržení výstavby rodinné vily.

Ať byla navržena dříve vila, či pavilon, nezvratným faktem zůstává, že obě stavby vznikaly v Miesově kanceláři současně. Na obou projektech spolupracoval Miesův kolega Sergius Ruegenberg a jejich realizaci řídil stejný stavbyvedoucí.

Odlišné funkce objektů společně s politickými a kulturními okolnostmi v obou zemích však nadlouho zamezily možnosti jejich detailního srovnání. Ve chvíli, kdy se v prosinci roku 1930 Tugendhatovi stěhovali do svého nového domova, byl Barcelonský pavilon již téměř rok rozebrán. S dočasnou stavbou pro světovou výstavu v Barceloně tak zmizel hmotný pramen k budově, která zásadně ovlivnila vývoj světové moderní architektury.

Zatímco vila Tugendhat je stále oceňována pro svou hmotovou autenticitu, Barcelonský pavilon můžeme dnes poznávat v jeho rekonstruované podobě dokončené roku 1986. Přestože padesát šest let fyzicky neexistoval, udržel si své místo v dějinách umění a architektury, kde nesmazatelně stojí po boku brněnské vily. Obě budovy prožily několik životů. Ten první, který se nejblíže vázal k původním ideám architekta a jeho zadavatelů, byl v obou případech velice krátký. Rodina Tugendhatova užívala svůj skvostný domov pouhých osm let, než byla před vypuknutím druhé světové války nucena emigrovat. Veškeré snahy o zachování luxusního klenotu barcelonské výstavy, který ztělesňoval zcela novou koncepci architektonického prostoru, vzaly za své v důsledku ekonomické krize. Jeho součásti se jako dobře uložená investice proměnily v obchodní zboží.

NĚMECKÝ PAVILON PRO SVĚTOVOU VÝSTAVU BARCELONA

Pavilon byl Ludwigu Miesovi van der Rohe zadán jako „Repräsentationsraum“ – reprezentativní prostor nedlouho existující výmarské republiky. Neměl být prostorem pro expozici, měl být exponátem sám o sobě. Georg von Schnitzler své požadavky popsal následovně: „Chtěli jsme zde ukázat, co dokážeme, co jsme a jak se dnes cítíme. Nechceme nic jiného než jasnost, jednoduchost a pravdivost“.

Pavilon měl tedy reprezentovat nové, demokratické a svobodné Německo. Pro takové zadání nemohl být zvolen lepší architekt. Ludwig Mies van der Rohe svou neustálou snahou o pochopení architektury jako takové zaujímal solitérní postavení v kontextu ostatních tvůrců evropské avantgardy. Namísto snahy o změnu společnosti prostřednictvím architektury se pokoušel o vnesení řádu do již existující reality. Místo boje za standardizaci prosazoval svobodnou práci s jednotkami vytvořenými pro každou jednotlivou stavbu. Sám své úsilí popsal takto: „Zajímalo mne, co je architektura. Když jsem se někoho zeptal: Co je architektura? nikdy jsem se odpovědi nedočkal.“

Zadání dočasné stavby symbolické povahy bylo pro takto uvažujícího tvůrce jedinečnou příležitostí k tomu, aby se mohl otevřeně potýkat se základními otázkami své profese. V projektu neomezeném praktickými požadavky budoucích obyvatel tak mohl rozvinout své dosud nerealizované představy. Ludwig Mies van der Rohe se zabýval nejen vlastní architekturou, ale i jejím umístěním v terénu. Prosadil realizaci objektu přímo na hlavní křižovatce výstavního areálu, který byl z velké části vystavěn španělskými architekty již mezi lety 1918 a 1923. Vsazení k úpatí kopce, návaznost na stávající schodiště na horu Montjuic, kontrastní poloha při monumentální budově španělského pavilonu a čelem k řadě novodobých iónských sloupů vytváří konfl iktní situaci, která zvýrazňuje výlučnost architektury nevelkého pavilonu.

Nízká jednopodlažní stavba obdélného půdorysu spočívá na soklu obloženém travertinovými deskami. Již příčně umístěné schodiště, které narušuje monolit pódia, vede návštěvníka k dalšímu pohybu do nitra objektu. Zastřešený úsek vlastního pavilonu a malého úředního domku, dvě vodní plochy a travertinová lavice při stěně ze stejného kamene vytvářejí kompozici horizontálních plánů stavby. Vertikální sestava kamenných a skleněných příček, chromovaných sloupů a fi gurální sochy vytváří živý celek, který návštěvníka vede k plynulému pohybu prostorem. Dvě mohutné vlajkové žerdi umístěné před stavbou zvýrazňují vertikální části kompozice. Transparence a zrcadlivé vlastnosti ploch stírají hranici interiéru a exteriéru. Dochází zde ke znejasnění předělu mezi výtvorem člověka a přírody, mezi představami a skutečností.

Součástí zadání generálního komisaře Schnitzlera bylo vepsání symboliky výmarské republiky do podoby pavilonu. Mies van der Rohe uspokojil tento požadavek barevnou kombinací ve vybavení interiéru hlavního prostoru stavby, kam umístil červený závěs a černý koberec. V doprovodu zlatavé onyxové příčky tato kombinace zpřítomnila barvy německé vlajky. Podoba křesla Barcelona a doprovodného nábytku je zpravidla vykládána jako moderní pojetí královského trůnu, který Mies vytvořil pro španělský královský pár u příležitosti jejich návštěvy pavilonu. Slavnostní otevření stavby je však opředeno mnoha legendami, jejichž pravdivost z velké části nelze ověřit. Fakt, že prostor není nijak hierarchizován a křesla jsou velice nízká, hluboká a pohodlná, napovídá spíše tomu, že chystaná královská návštěva neměla na výslednou podobu objektu vliv.

Onyxová stěna, světelné příčky z matného skla, travertinové obklady, zrcadlivé povrchy, konstrukce z ocelových sloupů křížového půdorysu, fi gurální socha v centrálním bodě pohybu návštěvníka, otevřená hranice mezi vnitřkem a vnějškem stavby. To jsou prvky, které spojují pavilon v Barceloně a brněnskou vilu Tugendhat. Principy, které mohl Ludwig Mies van der Rohe plně vyjádřit ve svém exponátu architektury na barcelonské výstavě, se uplatňují také v hlavním obytném prostoru středního podlaží brněnské vily.